EDWARD LUIZ AYRES D’ABREU SOBRE RUY COELHO E O REPERTÓRIO ESCOLHIDO PARA ESTE CONCERTO

Parte I
Quando Ruy Coelho regressa de Berlim em 1913, para onde partira em 1909,
traz consigo uma “pasta cheia de partituras nervosas”, como lembrará mais tarde o escultor Diogo de Macedo, num texto em que se fazia ainda destacar a sua “petulância valorosa”, o seu “temperamento revolucionário” e a Symphonia Camoneana, “hino guerreiro e encorajante da linda aventura da geração a que pertencia o compositor”. Permeável à descoberta da Sinfonia n.º 8 de Gustav Mahler e ao contacto com as experiências pantonais de Arnold Schoenberg, de quem Ruy Coelho chega a receber algumas lições, a Camoneana serviu como aparatosa demonstração de poder empreendedor e como manifesto de uma intrepidez experimental seguramente inédita e inaudita. O novel compositor foi em geral satirizado ou recebido com incredulidade: havia quem confessasse ser difícil apreciar a obra “pelo simples facto [de] que nada comprehendemos d’ella” e por ser “de tal forma confusa e original que leva a palma a tudo que até hoje se tem escrito no genero ultra-moderno”. Para outro crítico, “[n’]aquelle poço de dissonancias, mal se distingue coisa que prenda a attenção”…

Outra foi a recepção de Ruy Coelho por parte dos artistas com ambições
artísticas renovadoras. Datam deste ano, 1913, os primeiros indícios inequívocos de proximidade do compositor com Fernando Pessoa, que se mostra “muito entusiasmado por o ouvir descrever a sua obra, agora patriótica”, e que lembra uma composição de Coelho sobre um seu poema que, até hoje, não se localizou. Referirse-ia ainda a uma “sinfonia das Caravelas”, que não terá concluído, talvez relacionada com os projectos sinfónicos do companheiro, e ambos são caricaturados por Almada Negreiros para o II Salão dos Humoristas. Mário de Sá-Carneiro — que por esta altura lhe oferece um exemplar de Dispersão, com dedicatória “Ao admiravel compositor […] com extrema simpatia e apreço” — e outros amigos avançam com uma subscrição pública para pagar as despesas contraídas com a récita de uma ópera de pouco sucesso, Serão da infanta. As fotografias da época mostram-nos ainda flagrante semelhança entre o seu excêntrico corte de cabelo e o de Santa-Rita Pintor, fórmula intencionalmente publicitária de uma geração provocadora.

Ora uma das “partituras nervosas” estreada em Berlim em 1910 (numa sua
primeira versão) foi a sua primeira Sonata para piano e violino, cujas frases, para aproveitar a descrição do crítico Romain Rolland, lembram Richard Strauss, e que, nalguns passos, como já notado por Sérgio Azevedo, soam qual premonição de Prokofiev. Neste contexto, esta primeira Sonata, cuja versão definitiva data de 1912, parece ter sido composta em reacção ao prémio de composição com que Luiz de Freitas Branco, co-discípulo berlinense, foi distinguido em 1909, e pode até talvez ter sido também submetida ao mesmo concurso numa versão preliminar. O feito mereceu escândalo público, estimulado por Ruy Coelho que acusava o seu colega, por volta de 1911, de ser um “tôlo disfarçado de compositor” e de ter plagiado a Sonata de César Franck, convocando um concerto público, em jeito de duelo, para o provar, e agitando a imprensa com artigos de extrema virulência. Em documento epistolar com Theophilo Braga, Ruy Coelho dirá que Freitas Branco preferia “as flôres de salão, perfumes, poz d’arroz, fallando aquela linguagem aristocratica, balôfa”, assim demarcando personalidade irreconciliável.

Não por acaso, Ruy Coelho manter-se-á próximo dos seus colegas modernistas
quando, por exemplo, Júlio Dantas mimoseia os criadores do segundo número de Orpheu com o título de “paranóicos”, contra o que assina, com Almada e Pacheko, a convocatória do “Grande Congresso de Artistas e Escritores da Nova Geração para protestar contra a modorra a que os velhos a obrigam”, realizado na cervejaria Jansen, na sequência do qual Almada escreve o célebre Manifesto Anti-Dantas e por extenso. Em causa estava uma clara postura de confronto e uma vontade inabalável de explorar novas soluções artísticas.


Parte II
A 8 de Novembro de 1916, Ruy Coelho termina a Sonata para piano e violino n.º 2. Escrita num só andamento, configura-se como corpo irregularmente compósito em que os mais contrastantes gestos técnicos e ambientes evocativos se sucedem e coexistem, ora lembrando o aparato tímbrico de carrilhões ora uma expansividade lírica de singular candura, harpejos de exóticas distorções harmónicas, marchas marteladas contra melodias de extrema angulosidade, a solidão atonalmente expressionista feita monodia hesitante ou sombria polifonia, uma fuga pantonal a três frenéticas vozes ou mesmo ecos desfigurados do início da Sonata para piano de Liszt — em que as pausas,
ante a desintegração dos materiais sonoros, ganham espaço dramático “de forma a que o lento, a expressão estática, — o silêncio — por contraste máximo, alcançam finalmente todo o seu poder infinito de evocação”… e, enfim, tudo isto entrecortado, truncado ou subitamente diluído em inesperadas não-cadências: em suma, como de novo diria Ruy Coelho, “simultaneismo da rítmica, da cor, da linha e da ideia em sínteses rápidas de vertigem”. Por outras palavras, simultaneidade de materiais e de emoções como recurso anti-dogmático de princípios técnicos que, destarte, se anulam como tal e se valorizam como sensações tão-só, na aparência intuitivamente urdidas.

Desta anulação de princípios evidencia-se a recorrente ofensiva à sintaxe tonal,
podendo assim, nas palavras do compositor, “affirmar-se que não ha tons afastados e que se pode modular logo directamente para todos os tons; seja qual fôr o ponto de partida” — ideal não muito distante, afinal, do que se reclama em alguns passos do manifesto La musica futurista de Balilla Pratella de 1911.
A multitude de recursos da partitura lembra igualmente o projecto sensacionista de Fernando Pessoa, ao centrar-se na sensação em si como meio e fim de criação e leitura de uma arte, podendo ainda referir-se o ideário interseccionista no primado da intersecção multiplicativa de valores interartísticos e da intersecção da sensação com o próprio objecto sentido. Nesta assumpção, a segunda Sonata de Coelho soa como manifesto em potência no seu primado da sensação como meio e fim, o objecto sonoro por ele mesmo e a nossa sensação dele nele vertida: em inúmeras passagens, ao invés
de frases lógicas e cadências expectáveis segundo a sintaxe romântica tradicional, há para o ouvinte objectos que se fazem e se desfazem irracionalmente como sensações indomadas; quasi como paradoxo, à falta de programa há música “pura”, mas sem lei que lhe ofereça arquitectura por nada que não apenas o usufruto da sensação — o que, de novo, lembra Pratella: é preciso considerar-se “le forme musicali conseguenti e dipendenti dai motivi passional generatori”.

Recorde-se que, em 1914, o mesmo Ruy Coelho que havia ficado horrorizado
com Pauis no ano anterior projectava uma sessão de música moderna sobre paùlismo e, depois, sobre interseccionismo… E a proximidade com os actores de Orpheu mantinha-se estreita em 1916, valendo a pena perguntar se não teria sido oportuno fazer estrear esta sua partitura no contexto da exposição de Amadeo de SouzaCardoso — cuja obra, aliás, tem também motivado reflexões na sua eventual relação com o ideário sensacionista? Podemos até equacionar se a coincidência de datas entre a composição desta sonata e a exposição de Amadeo não o pressuporia já: afinal, por que razão se lançaria Ruy Coelho, naquele período, à composição de uma obra tão peculiar?

Certo é que a estreia se deu apenas, aparentemente, a 9 de Maio de 1917, no
São Carlos, num concerto em que um crítico a descreveu como “mais uma obra de estylo charivarico, do genero d’aquellas de que Ruy Coelho é useiro e vezeiro”… E seria preciso esperar até 1924 para ouvir de novo esta obra em Portugal, num evento em que, acompanhada da primeira Sonata, integrou A Idade do Jazz-Band, célebre conferência de António Ferro.

Antes disso, em 1922, Ruy Coelho (como também António Ferro, aliás) viajou
para o Brasil; o momento mais importante desta viagem deu-se no Rio de Janeiro com “O verdadeiro sentido da Arte Moderna em Portugal”, conferência que precedeu, sintomaticamente, a estreia internacional da Sonata n.º 2. O texto da conferência é um extraordinário testemunho da sua época e da geração a que
pertenceu o compositor, qual panorâmica em que se destacam menções a Santa-Rita, Almada, Pacheko, Eduardo Vianna, João do Amaral e Victor Falcão, referindo-se também Pessoa de passagem. O feito sinaliza, muito clara e deliberadamente, a associação desta Sonata à energia transformadora — e também às desilusões — dos projectos modernistas da sua geração. Pode dizer-se que a partitura forma, em conjunto com a da primeira Sonata, o mais significativo par de obras de câmara de ambição modernista da primeira metade do século XX em Portugal.